ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН

конце войны великий кинорежиссер задумал снять фильм о современной молодежи. А мне было как раз 16 лет, я перешел в девятый класс, жил в подмосковном интернате, работал в поле и на огороде, писал стихи и третий год ждал писем от отца-фронтовика, веря, что он жив. Почти каждую неделю я ездил в Москву и там попадал в совершенно иной мир.

Летом 1944 года в номере гостиницы «Москва», где остановился кинорежиссер Леонид Захарович Трауберг с семьей, мы с Наташей Трауберг читали наизусть любимых поэтов, поражаясь совпадению наших вкусов, и с тринадцатого этажа глядели на Москву. На асфальте Манежной площади были нарисованы углы крыш, уходящие куда-то вглубь,– камуфляж, который вводил в заблуждение фашистских летчиков. А теперь, через полвека, когда вглубь Манежной площади уходит-таки подземный город, меня поражает, что архитекторы, в дни войны маскировавшие центр Москвы, как бы предвидели будущее площади и рисовали его прямо на асфальте.
Вдруг, будто от порыва ветра, резко хлопнула дверь и кто-то вбежал в номер. Перед нами очень загорелый и очень счастливый человек, в белой рубахе с засученными рукавами. Глаза его блестят и щурятся.

– «Мальчишек радостный народ коньками звучно режет лед»,– громогласно приветствует он нас с Наташей. И объясняет, что мы должны испытать при звуке этих пушкинских строк: – Вам радостно! Стихи переводят вас в совершенно особое физическое состояние! От этих открытых гласных «и-а-о-а-у» ваша грудная клетка расширяется! Вам легко дышится! Вы абсолютно счастливы! Но попробуйте сразу после этого произнести: «Мысль изреченная есть ложь». И вы уже в ином физическом состоянии! Вам больно! Вам давит вот здесь!» – При этих словах вошедший скорчился в жутких мучениях и обеими руками схватился за диафрагму.

Пудовкин знал, что у Траубергов встретит начинающего стихотворца, и сразу начал разговаривать со мной про самое главное. А самым главным он в тот летний день считал способность поэзии управлять не только чувствами, но и физическим состоянием человека. Многие не думают об этом. Но Пушкин думал. И Тютчев, наверное, думал.

– Слышите? – ликовал Пудовкин. – У Тютчева есть не только звук, но и эхо. «О, как на склоне наших лет нежней мы любим»,– начинает поэт. А эхо подхватывает: «…И суеверней».
И вместе со Всеволодом Илларионовичем слушаем, как чудесное эхо не просто подхватывает, но и углубляет сказанное.

Самое важное для поэта, по мнению Пудовкина, не упустить возможность одним звучанием стиха вызвать в читателе или слушателе духоподъемное, вдохновенное состояние. Это умеет делать, например, Заболоцкий. (Заболоцкий еще томился в ссылке как «враг народа». Пудовкин, конечно, знал об этом, но пренебрег обвинением и приговором.)

Обрушив на нас каскад ошеломляющих идей, он дал мне свой телефон и исчез. Вот бы снова увидеть столь необычного человека! Звонил ему каждый раз, приезжая в город. Длинные гудки. У его жены, как я потом узнал, умерла мать, и Пудовкины, измученные сочувственными вздохами, долгое время не брали трубку. Но вот слышу голос Всеволода Илларионовича, он меня не забыл, приглашает сейчас же приехать.


Впервые звоню в квартиру на Большой Пироговской, неподалеку от Новодевичьего монастыря. Мне открыли, и в комнату из прихожей ринулся абсолютно голый человек. В дверном проеме качались гимнастические кольца. Когда я пришел в себя, а кольца успокоились передо мной чинно явился спокойный, элегантный хозяин дома. Невозможно представить, что это он только что голышом раскачивался на кольцах. Я был усажен в очень уютное голубоватое кресло. «Павловский стиль», – сообщил Пудовкин. «Суворов»,– вспомнил я фильм своего довоенного детства. И приготовился слушать. Разговор был еще и зрелищем!

«У Наташи Трауберг, – записал я себе в тетрадку, – я впервые его увидел, услышал и не успел сказать ни слова. Доказывая, воспроизводя что-нибудь, начиная свои уроки, он оперирует с воздухом, рождая волны, разрезая воздух линиями, вспышками, овалами. Иногда мысль отстает от жеста, иногда она вызывается движением руки. А промежутки заполняются чем-то упругим, шипучим (Ч-ч-черт!)… Испытываешь огромное удовлетворение, понимая его, поспевая за ним собственными мыслями».

Жаль, не записывал ни замыслов фильмов, ни сказок, которые он рассказывал. Помню, он нашел в «Огоньке» снимок посмертной маски Бетховена и показывал его всем своим посетителям. И, переводя взгляд на застывшее, как маска, лицо Пудовкина, все понимали, кому играть главную роль в фильме о великом композиторе. Помню начало ненаписанного сценария: «Утро. Парк. На дорожке плачет человеческий детеныш». Помню, как оскорбленный Бетховен и обиженный малыш встретились взглядами и на обоих лицах прошла волна понимания и счастья.

Сказки казались мне слишком литературными, словно Всеволод Илларионович читал их по книжке. Помню, герой одной из них, упав с высоты, не просто ударился, но «ощутил удар равного по силе соперника». О том, что молодой Пудовкин, выполняя рискованный кинотрюк, прыгнул с крыши высокого здания, а пожарные зазевались, не успели подставить сетку, – он мне не рассказывал. Я прочел об этом в книге А. Караганова…


Пудовкину я читал собранные мной частушки. Читал дневник, куда записывал вагонные разговоры, интересные встречи. Вот одна из поразивших его записей. Я тогда назвал ее «Явление Христа милиционеру»:

«Лето 1944 года. Две женщины разговаривают в ожидании поезда.

Ах, война, война! Когда ж она кончится?

– Когда? А вот послушай, что я тебе расскажу. Жила одна женщина в Домодедове. На работу в Москву ездила, в ночную смену. Возвращается к себе в комнатенку и видит – на столе крошки хлеба, капли вина и лепестки цветов. И так каждое утро: крошки, капли, лепестки. Ну, думает, не иначе диверсант приходит, ракеты пускает. Она в милицию. Прислали сержанта, посадили в шкаф. «Сиди,– говорят,– гляди в скважину, наблюдай что и как». А женщина на работу уехала, в ночную смену.

Сидит милиционер в шкафу, тесно ему, скучно. Он и задремал. Просыпается, а в шкафу светло. Чудный свет из скважины льется. Глянул, а за столом Богородица и Спаситель. Перед ними каравай хлеба, кувшин с вином и три стакана. В третьем – розы. Ну, милиционер обмер, конечно, от страха. Христос его сквозь шкаф увидел и этак-то пальцем поманил: «Ну-ка, божий коробок, вылезай!»

Вылез милиционер, сапожищами гремит. Богородица его за стол сажает: «Пей, ешь, раз уж так вышло». Тот, как положено, отказывается: «Не беспокойтесь, Матушка, я сыт. Нам в милиции недавно колбасу выдавали». «Знаю, – отвечает Богородица, – какая сейчас колбаса. Пей-ешь, не стесняйся!»

Ест милиционер, кусок за куском от каравая отламывает, а каравай не уменьшается. Пьет, а вино в кувшине не убывает. Наелся он, напился да и осмелел. Спрашивает Богородицу: «Матушка, когда война кончится?» Та – в ответ: «Мужчины покаялись, а когда женщины покаются, тут и войне конец».

– Это как же?– перебила собеседница.– Мужчины-то нынче безбожники!

– Может, и безбожники, да совести у них поболе, чем у нашей сестры. Кровь на фронте за нас проливают. А мы что здесь делаем?

– Это правда, это правда…

– А придешь в учреждение какое. Мужчина хоть выслушает тебя… А баба?

– И не говори! Знать, войне проклятой конца не будет.

Тут подошел паровичок, и разговор оборвался».

Думал рассмешить Пудовкина. Но он как-то печально оживился и задумался. Сколько же эти женщины в серых платках и выцветших ватниках вынесли за войну! А им и этого мало, им еще каяться надо за весь их пол. Вспомнились раздраженные чиновницы, продавщицы: «Вас много, я одна!» А другим за таких стыдно. Стыдно, что они тоже бабы.

Потом Всеволод Илларионович заговорил о сказовой манере в современной прозе. Уж не помню, что он мне советовал и от чего предостерегал. Очень интересовался моими записями народных разговоров, легенд, частушек, житейских историй. Но были страницы, какие я ему никогда не читал. Разговоры наши иногда затягивались. Я опаздывал на последний поезд. Меня оставляли ночевать. И появлялась, скажем, такая запись:

«З. Ш. 45. У Пудовкиных. Его долго не было. Анна Николаевна каждой приятельнице сообщала по телефону о фильме «Крымская конференция». Все частные подробности о конференции известны в Москве тоже из киноисточников. Это чаще всего рассказы о том, как Сталин удивил Рузвельта и как американские повара с записными книжечками появились на русской кухне…

Я хотел идти, но Анна Николаевна отговорила. Жду Пудовкина. Гаснет электричество. Красноватое пламя газа и свеча. На стене пейзаж Андрея Гончарова. Он по-разному живет в разном освещении, но ощущение внутреннего света, дороги, росы остается, может быть, навсегда.

Пудовкин о своей поездке в Финляндию. Она недавно вышла из войны против нас. Очень доволен. Сделал большое дело. «Много увидеть не смог. Нужно было показывать самого себя… Чтоб видели, нет, это истинно культурный человек, и не просто культурный человек, а представитель культуры целого народа. Нас там очень мало знают. Годы непрерывной пропаганды против нас убили всякое живое представление о нашей стране. Мне задавали вопросы: «Правда ли, у вас нет семьи, а детей отбирают у родителей и отдают в приют?» Или: «А какие должности может занимать у вас женщина?» И это спрашивала девушка, сочувствующая нам. Многие боятся, фальшивят. Но молодежь там хороша. Эти жадные глаза, руки, волосы,– вся аудитория слушает. С ними хорошо иметь дело. Да, только с ними я бы и хотел иметь дело.

Пудовкин говорил о производстве материальных ценностей, где уже возникли какие-то новые отношения между людьми. А в производстве духовных ценностей разве что – в зачаточном состоянии – научные содружества. Это основная мысль Пудовкина. за последнее время: дружба между людьми, ее будущее».

Пудовкин мечтал о какой-то иной организации общества, чем та, в которой мы тогда жили. У него был идеал будущего, свой личный коммунизм. Но реальность брала свое. Отвечая на вопросы финнов, в числе любимейших авторов назвал Кнута Гамсуна, забыл, что тот не только автор «Виктории», «Пана», «Голода», но коллаборационист, сотрудничал с нацистами в годы оккупации Норвегии. Видимо, Пудовкину за Гамсуна досталось, но, к счастью, не сильно.

«Многих мыслей Пудовкина я не запомнил и не старался запомнить, – заключил я, – они входят в меня, и кажется, что они жили во мне до него. При свете свечей был ужин. Потом мне постелили в той же комнате, и я как-то светло и радостно уснул».

Пейзаж Гончарова с соснами, бликами света на лесной дороге и впрямь запомнился навсегда. Еще были, не знаю чьей работы, большой шаржированный портрет Пудовина, синяя фаянсовая статуэтка городового с надписью «Вашу «Мать»!» (имелся в виду его прославленный фильм)… Научные журналы, физические, математические, с пометками Пудовкина, например, «ха-ха!» рядом с непостижимыми для меня формулами.

За один вечер я мог узнать от него и про статью Вернадского о Гете, и про то, что человек стал биологической силой и над биосферой уже возникает ноосфера – сфера разума, и про «хатха-йогу», и про то, что у русской литературы есть одно дивное свойство – рядом с сюжетом, а то и вместо него идет движение времен года, народной жизни, и что ничего подобного «Степи» Чехова, «Поединку» Куприна и, конечно, «Войне и миру» не было у других народов, но не потому, что эти шедевры выше созданного англичанами, индийцами, французами, китайцами, а потому, что и мы внесли в мировое искусство нечто небывалое, свое, как, впрочем, и любой другой народ.

Особенно его поражали перепады, переливы чувства от печали к радости и наоборот. Он засыпал с «Онегиным» под подушкой, а наутро, выйдя к столу, бормотал какие-то стихотворные обрывки в «онегинском» ключе. Например:

Как утверждает Блок несчастный…

Тут и что-то веселое, и трагическая фигура Блока. Потом, занимаясь Пушкиным, найду у него в наброске плана статьи о русских песнях пункт «Лестница чувств» и наконец пойму, что имел в виду Пушкин и о чем мне когда-то говорил Пудовкин. В его монтаж, конечно же, входит эта самая «лестница чувств» или «русская форма», как ее уже в применении к Бунину и Чехову назвал Твардовский. Иностранцы чувствуют ее. «Вери рашн» (очень русское),– сказал мне в Дублине архитектор Десмонд Фитцджеральд не о русской экзотике, а о музыке Мусоргского и Шостаковича, о Чехове и о фильме Хейфеца «Дама с собачкой». «Вери рашн» – так, наверное, говорили и о «Матери» Пудовкина.

Еще запись: «4. III. 45. Несколько раз просыпался по привычке. Но снова засыпал. У киноработников установился такой быт: до поздней ночи съемки и спать допоздна. Пудовкин долго плескался, умываясь. Делал в соседней комнате зарядку. Вышел он бодрый, свежий. Я ему рассказывал о частушках, о нищих в вагонах. Он просил записать для него причитания нищих: «Они знают, чем тронуть, и по их приемам можно узнать, что думает народ». Восторгался «Степью» Чехова. Потом заговорил о книгах, которые у него пропадают: «Но как же я буду запирать их на замок, когда я сам всегда говорю о доверии? Да только подумать: запираешь, запираешь и помрешь. Нет, надо иметь доверие к людям, и к таким вещам, как ветер, мороз, солнце. Не нужно бежать от медведя. Надо с полным доверием подойти к нему, и будет черт знает как интересно узнать его медвежьи секреты, идти с ним».

Как хорошо, что он сказал мне о нищих. Правда, когда они шли по вагону, я слышал лишь обрывки песен, зато хоть они сохранились, и я иногда пою их на концертах передачи «В нашу гавань заходили корабли». Вот движется хмурый, изможденный инвалид, и я слышу нечто могучее, гневное, с обидой на человечество, еще не придумавшее, как жить без войн:

Избит, изувечен, поранен
Кровавою этой войной,
На родину к милому дому
Вернулся отважный герой.

Идет он, стучит костылями.
Кружится в его голове:
«Ах, если бы был я убитым
На этой кровавой войне!»

Упал он на землю сырую,
Далёко швырнул костыли:
«Сырая земля, расступися,
С собою меня съедини!»

За ним прошел веселенький, пьяненький, в тельняшке под распахнутой гимнастеркой:

Товарищи! Гитлер взбесился.
В Москве объявили любовь.
И вот мы уже свободили
Одесс, Киев, Харьков и Львов.
К Берлину немного осталось.
Советский народ разобьет!
И Гитлер собакой завоет,
Покоя себе не найдет.

А этот, старше их всех, тоненьким голосом тянет нечто потрясшее меня пренебрежением к законам физиологии и верностью законом поэзии:

И она ему сказала:
«Иль воды тебе подать?»
«Ничего, сестра, не надо.
Я уж начал остывать».

Это и многое другое я, так сказать, по мере поступления не только прочел, но, кажется, и спел Всеволоду Илларионовичу.


Когда я учился уже в десятом, Пудовкин пригласил меня к себе на все весенние каникулы. И вот они кончились. Ночь на первое апреля. На столике будильник. Нужно встать так, чтобы успеть на ранний поезд, не опоздать в школу. Завтра у меня день рождения. Меня уложили пораньше, чтоб выспался. Но в первом часу ночи зажегся свет и вошли Анна Николаевна с подносом и Всеволод Илларионович с толстенным фолиантом в малиновом переплете. На подносе три чашечки кофе, бутылка кагора и печенье. Фолиант оказался подарочным изданием «Ада» Данте. Я раскрыл его и про читал надпись:


«Дорогой Валя!

Эта книга имеет очень торжественный вид. В моей жалкой библиотеке она единственная такого рода. Позвольте мне преподнести ее Вам в торжественный день Вашего восемнадцатилетия.

В. Пудовкин

1 .VI. 1946.

(Имейте в виду, что 18 – великолепное число)».

Как-то он привел меня в студию звукозаписи в день окончания первого варианта «Адмирала Нахимова». Радовался, что в сцене, где русские топят свой флот, чтоб враг не вошел в Севастополь с моря, удалось снять, как над мачтами тонущих кораблей пролетает птица.

Записывалось последнее биение сердца Нахимова. Барабанщику не удалось передать ужас и величие того, как сбивается, обрывается ритм, прошедший через всю жизнь человека. Пудовкин сам кидается к барабану, бьет по нему…

Фильм окончен. Едем на «Мосфильм». Пудовкин исчезает в монтажной. Скоро он возвращается оттуда, ведя за руку сияющую монтажницу в белом халате. Идем в просмотровый зал.

Всеволод Илларионович после просмотра просит, чтоб я зарифмовал фамилии всех присутствующих. Он и меня хочет включить в свою артель. Пудовкина я срифмовал с «трудов кино». Композитор Крюков, чей вальс в тот день мы без конца напевали, очень просто рифмовался со словом «звуков». Борина Пудовкин перенес в частушку: «Сидит Борин на заборе», даже в ладоши прихлопнул.

Первый раз вижу Пудовкина в его стихии. Вот откуда в обычную жизнь врывается то, что считалось его чудачествами, эксцентричными выходками. Естественное поведение режиссера на съемках, где занято столько людей, где создается какая-то иная действительность. Здесь не обойтись без ярких проявлений радости или недовольства, без постоянных попыток ободрить, воодушевить каждого, во что-то вас включить, с кем-то подружить. Резкие переходы от сосредоточенности к бурному действию… В обычной жизни, так сказать, за чаем это казалось кое-кому ненормальным. Только не мне, восемнадцатилетнему! Тут он был как бы моим ровесником.

Он был режиссером во всем, каждую минуту. Советы, которые он давал мне, были похожи на указания режиссера актеру. Но не для одной сцены, а на всю жизнь:

– Избегайте отрицательных эмоций. Стряхивайте их с себя, как хороший конь стряхивает слепней, морща и вновь расправляя кожу.

– Опасайтесь поэтических слов в прозе. Они как алгебраический двучлен, который необходимо раскрыть. Проза – другая стихия. Не бойтесь многословия. В прозе есть опасность расплыться. И соблазн писать такими прекрасными словами, как «алтарь», «дивный», «мраморный». И тут получается Вербицкая: «Он стал бледным, как мрамор, и только глаза его дивно сверкали». Какие слова! Пушкинские! А что вышло?


Поступив на исторический факультет МГУ, я перебрался в Москву. В торжественный для меня день 22 июля 1946 года, когда я стал настоящим москвичом, мне захотелось зайти к Пудовкину. А до этого сходил на физкультурный праздник на стадионе «Динамо». Особенно поразил живой фонтан из тел, мужских и женских, в купальниках цвета тины. Рассказал Пудовкину. Он заговорил о разнообразии личностей, о том, как странно видеть согласованные, единообразные движения людей, которые по-разному живут, в разное время умрут. И принялся создавать в своем воображении совсем иные праздники. Вот запись об этом:

«Жаркий день. Все окна и двери в квартире распахнуты. Пудовкин расположился в кресле. Кроме трусов и загара на нем нет ничего.

– Я буду говорить, конечно, в порядке фантазии… В будущем искусство должно принадлежать массам. Но особенно трудно с музыкой. Переданная по радио, она теряет главное – аромат исполнения. При этом особенно теряет произведение великого мастера, оно теряет все, а вещь пустяковая – почти ничего. Но люди будущего не захотят ничего терять и не будут довольствоваться тем, чем довольствуемся мы. Связи науки и искусства будут в то время очень глубокими, прочными, близкими. Музыкант будущего будет иметь дело с радиоволной. Это не будет передача музыки по радио, но работа непосредственно с эфиром на основе изучения его свойств. Точно так же, как кино не есть изображение театра для широчайших масс. Мы-то, киношники, давно знаем, что эго особое искусство, и втайне посмеиваемся над общепринятым мнением.

Не удовлетворит людей будущего и массовый выпуск всевозможной продукции. Так разовьется индивидуальность, так усложнятся потребности, что люди не пожелают носить обувь и одежду, изготовленную по общему стандарту, и иметь одинаковую мебель. Каждому захочется только свое. И все же массовое производство останется. Два-три часа в день люди будут производить автоматы для изготовления необходимых вещей. В процессе производства автоматы будут улучшаться, изменится технология. Все остальное человек будет производить сам, когда захочет. На клавишах автомата он будет как бы играть, вызывая образ вещи и извлекая из многочисленных комбинаций нужный ему вариант.

Вещи должны будут быстро и легко разрушаться по желанию их творца. Да, должна быть достигнута легкая разрушаемость. Представьте себе музыканта, исполнившего какую-нибудь мелодию. Он хочет исполнить новую, но прежние звуки загромождают комнату, а новые все нагромождаются и нагромождаются. Безумно трудно освободиться от вещей… Но в будущем разрушение вещи станет делом мгновения. Вещь сейчас же превратится в исходные вещества, пневматически или иным путем отправляемые куда-нибудь, где они нужны. Можно представить себе такой разговор: «Кланяюсь вашей теще. Еще раз до свидания! Да, кстати. Вечером я уничтожаю шкаф который, я помню, вам когда-то нравился…» – «Как? Тот шкаф? Не могу поверить!» – «Да, да. Я чувствую, он не совсем то, чего мне бы теперь хотелось. Может, вам нужна его формула?» – «Очень обяжете!..»

Всякий раз слушая Пудовкина, огорчался, что все это – для одного меня. Поэтому и записывал старательно, почти дословно, а потом читал вслух товарищам или давал почитать дневник. Продолжение нашей июльской беседы знали многие:

«– Внимание! Внимание! Сегодня в пятнадцать часов гончар-виртуоз такой-то на Площади Цветов дает Концерт Чашек!

Тысячи людей из разных городов устремляются на Площадь Цветов и чинно рассаживаются на скамьях. В центре площади – легкая, прозрачная башня. Перед нею экран. Внутри – вдохновенный человек, как говорится, артистической наружности. Перед ним нечто напоминающее наш рояль. Гончар садится и в полном безмолвии начинает импровизировать. И внутри башни, а затем и на экране появляется чашка. Она задерживается на мгновение перед напряженными взорами зрителей и в безмолвии исчезает. Так повторяется еще и еще, пока из рядов не раздается крик какой-то женщины: «Хочу!» Артист дублирует этот мотив для нескольких желающих, и концерт продолжается. Вечером почти все возвращаются, вертя в руках свои приобретения, и лишь несколько человек, чьи вкусы изысканны и строги, ворчат, придираясь к стилю маэстро, и возвращаются с пустыми руками».


Поступив на исторический, я решил, что буду археологом. Тут на меня огромное влияние оказали разговоры с Пудовкиным о первобытном человеке, о палеолитическом рисунке, рисунке-жесте, как он его называл. На рисунках, созданных в пещерах десятки тысяч лет назад, животные, все эти бизоны, мамонты, дикие лошади, часто даются в таких позах, в каких могла бы их запечатлеть лишь рапидная съемка, моментальная фотография.

Рисунок-жест… Пудовкин видел движение в неподвижном рисунке. Он, великий мастер немого кино, как-то особенно легко понимал то, что сказано без слов. В первобытных пещерных рисунках он находил родство с кинематографом.

Известие, что я выбрал археологию, его обрадовало:

– Большая возможность открытий. Знание материальной культуры. Близость к народной жизни. Древней и современной. И рядом с вами будет идти история, а вы будете знать, что здесь было раньше, и выкапывать из земли подтверждения этому. Я рад за вас! Знаете, вам будут попадаться всякие мелочи. Многие пойдут в музей, но кое-что будет оставаться, выбрасываться. И тогда, знаете, дарите их мне. Я их буду класть вот сюда.– И указал на свой письменный стол.

Он учил меня точно мыслить. Как-то прочел об этом целую лекцию. При этом он то рисовал что-нибудь, то брал для примера какие-нибудь предметы со стола. У меня долго хранился листок с изображением полутора десятков как бы живых существ с неодинаковой длины лучами-отростками. Это, как он выразился, «ассоциавивные звезды». Они возникают в сознании, когда мы сами мыслим, или воспринимаем мысли собеседника. Не помню, какие ассоциативные звезды вспыхивали в моем мозгу, когда я слушал его лекцию о мышлении. Но вот обрывочные записи:

«Мышлением мы охватываем то, чего нельзя охватить ощущением. Как воспринять треугольник вообще? Мысля о треугольнике, я представляю себе, конечно, какой-то единичный треугольник. Этому способствуют те понятия и представления, которые уже есть у меня. Чем многочисленнее и отчетливее эти ощущения, тем больше ускоряется и усиливается мышление. Понятие наслаивается. Я его не ощущаю, потому что я его знаю. Как можно больше переводить в память, в интуицию, в представления, в понятия, в привычки. Не затверживать, а вбирать в себя…»

То, что я услышал дальше, можно отнести даже к задаче построения коммунизма. Вряд ли Пудовкин имел в виду ее. И все-таки:

«Иногда задача, которую ты практически решаешь, на деле совсем не та, какую ты поставил или тебе поставили. Ты субъективно прав, но объективно не прав, ибо у тебя неопределенное сознание задачи. Например, я должен что-то взять и что-то бросить, так я сознаю свою задачу. Передо мной коробок спичек. И вот вместо того, чтобы бросить вам коробок, я из него выбрасываю на пол спички. Неверное переживание задачи. Очень часто, выполняя одну задачу, мы думаем, что решаем другую…»

Может, он, режиссер, учил меня, как найти и получше сыграть свою роль в жизни? Но читаем дальше:

«А иногда мы включаем в задачу какое-нибудь постороннее данное и задача делается неразрешимой, пока случай не выручит. В жизни часто то же самое – решаем не ту задачу, какую поставили. И начинается пора в вашей жизни, когда принимаешься невольно фальшивить, когда ни слова, ни поступки не соответствуют тому, что сложилось когда-то в голове. Нужен анализ помех и неудач. Какие условия задачи можно изменить, какие удержать, что можно сделать на основе имеющихся данных и чего мы сделать не можем».

«Решаем не ту задачу, которую поставили…» Поставили задачу построения самого справедливого, счастливого общества. Решали явно что-то другое. А то, глядишь, и вправду построили бы! Неужели речь шла об этом? Нет, Пудовкин стряхнул бы с себя отрицательные эмоции, «как хороший конь стряхивает слепней». А как быть с мыслями, спокойными и логичными?

Он много думал о научном кино. Приняв участие в Движении в защиту мира, стал обдумывать картину или цикл картин, с помощью которых человечество поняло бы, что с ним и из него делают. Хотел непременно показать, как был обманут Гитлером целый народ – «эта кипящая человеческая лава на площадях…»

Искренне верил, что войну готовит только Запад: «В Америке говорят, что лунные кратеры – следы атомной войны. Попытка внушить мысль о неизбежности и законности войны (даже в международном масштабе). Войну подготавливают на континенте, не знавшем войны. Пытаются добиться, чтобы народ не ведал что творит. Основывают свое право на господство над миром не на романтически-мистических данностях расы, а на материальном превосходстве».

Его просили поставить фильм, где действие происходило бы в отдаленном будущем. Но Всеволод Илларионович сказал, что в таком фильме слишком были бы заметны ухищрения гримеров, бутафоров и т. д. Грим, бутафория влезли бы даже в художественную ткань такого фильма.

Первобытный человек с его рисунками то и дело возникал в наших разговорах. Снимали с полки толстый том Ефименко «Первобытное общество» и смотрели, смотрели на этих бизонов, на вереницу оленей, на мамонта с его гигантскими загнутыми бивнями. Я стал сочинять про них стихи:

Глаз мамонта испуганно косится.
Летит олень, погоней окрылен.
Упал и, умирая, шевелится,
И кровь глотает раненый бизон!


– Да нет же! – вспыхнул Пудовкин. – Он не упал! Я знаю, какое изображение вы имеете в виду.

Он прыгает через ров, подогнув ноги в полете, его увидели снизу!

Со мной – о друзьях из разных наук («Ищите людей, как книги!»), о методах археологических разведок. Расспрашивал и сердился: «Что-то вы плаваете! Откуда эта милая успокоенность?» Завершил мучительную для меня проверку знаний и интересов добродушным: «Ну, копайте, копайте!»

Жалел, что меньше пишу стихов, да и прозы тоже: «И все же бывает такая рабочая гипотеза, какую можно изложить только стихами. Слова, которыми можно выразить это, сами по себе напыщенны, банальны, тут нужна музыка стиха. Проза – язык мысли и наблюдений, стихи – язык воображения и признаний… Некоторые мысли и переживания можно выразить только косвенно».

В последние годы жизни Пудовкин много ездил. Смело и откровенно показывал себя, не стесняясь и того ребяческого и юношеского, что в нем жило. Говорят, когда Николая Черкасова, ездившего в Индию вместе с ним, спросили, что больше всего поразило его в Индии, знаменитый артист ответил: «Пудовкин!»

Помню, как Всеволод Илларионович восхищался Джамини Роем, индийским художником, чьи работы с наслаждением мне показывал. Джамини Рой в кругу своей семьи и своих работ, с которых часто глядели глаза животных, напомнил ему праотца Ноя. Помню, как он радовался, что в Италии ему удалось прочесть свою речь по-итальянски «без всякого акцента»; как где-то в ресторане у Пикассо не было ни ручки, ни карандаша и он на бумажной салфетке создал портрет Пудовкина лепестками цветов из букета, стоявшего на столе. Во всех рассказах, о старине ли, о современности, Пудовкин оставался режиссером, видевшим вещи в тот момент, когда они создавались.


Из дневника: «16 ноября 1949 г. У Пудовкина. Рассказ о башне около Перуджи – усеченная пирамида с небольшим наклоном, сложенная из целых камней. Стоит так, словно она выросла сама, держится по естественным законам тяжести так же, как держится, например, гора. Ее не выдумывали, как завитки барокко. В барокко он видит что-то лакейское:

«Это сделано за деньги. Но не за те гроши, которые платили Микеланджело, расписавшему Сикстинскую капеллу. Первое впечатление от его росписей – огромность. На роспись можно смотреть в бинокль. Микеланджело работал четыре года и свернул себе шею, когда, лежа на лесах, расписывал потолок. Впечатление такое, как если бы вам сказали, что Спасскую башню сложил один человек, сам кирпичи наваливал. И после этого Рафаэль: какая-то кисея в воздухе, ноги чуть касаются земли, потеря ощущения веса, тяжести. После погрузки в Одесском порту вдруг попасть в Большой театр на балет «Красный мак», где тоже «грузчики». Я не рисуюсь тем, что не люблю Рафаэля. Он, конечно, великий художник. Но это балетная погрузка.

В барокко есть отход от природы – по касательной. В народном искусстве, работавшем не на заказ, этого не было».

От мыслей о барокко и о народном искусстве Пудовкин в тот вечер перешел к «Василию Теркину» Твардовского. С увлечением прочел мне главу «Смерть и воин» от начала:

За далекие пригорки
Уходил сраженья жар,
На снегу Василий Теркин
Не подобранный лежал…–

и до конца:

«До чего ж они, живые.
Меж собой свои, дружны.
Оттого и с одиночкой
Сладить надобно суметь.
Нехотя даешь отсрочку».
И, вздохнув, отстала смерть.

И я вспомнил, как в 1944 году солнечным утром Пудовкин с хохотом читал кем-то подаренную ему иностранную газету. Дал ее мне, и я увидел лицо Всеволода Илларионовича в черной рамке и под ним некролог, кажется, на словацком языке: «Мы больше никогда не увидим его с его сияющими очами…» Газета перепутала: умер Черкасов (Сергеев), игравший роль Суворова в пу- довкинском фильме.

Живой Пудовкин этими уже оплаканными сияющими очами смотрел на себя самого в траурной рамке и полагал, что согласно примете ему теперь суждена очень долгая жизнь.


В начале пятидесятых годов, ставя «Возвращение Василия Бортникова» по знаменитому в то врем я роману Галины Николаевой «Жатва», Пудовкин бурно увлекся Достоевским.

Академический санаторий «Узкое». Пудовкин в темно-синем спортивном костюме лихо подкатывает к подъезду на лыжах. Радуется, что нашел красивые опушки» и холмы. Говорит о «Преступлении и наказании». Вопреки легенде о небрежном стиле Достоевского этот роман, ликовал Пудовкин, написан блестяще. И неожиданно подверг сомнению царившие тогда формулы. Типические характеры в типических обстоятельствах – реализм.

Необыкновенные характеры в необыкновенных обстоятельствах – романтизм. Какая тоска! Насколько интереснее (и это делает мировая литература!) давать типические характеры в необыкновенных обстоятельствах, а необыкновенные – в типических. Это так подходит для кино!

Я в то время бывал на раскопках в пустыне, но вдруг захотел печататься. Выжал из себя несколько благостно-патетических стишков про освоение пустынь. Сейчас я их забыл. Что-то про то, как «впереди – пески, и три шофера глядят на них, как три богатыря». Их даже напечатали в журнале «Смена». Привез номер Пудовкину. И вот запись из дневника:

«21. I. 52. Пудовкин ругал мои стихи, напечатанные в «Смене». В них я стал над жизнью, а не подчинился ей, ничего нового, ложный пафос. «Самое важное – совесть, а мерило совести – радость достижения».

«Жатва» Николаевой. О выборе актеров. Ритм не может быть абстрактным, он всегда живой. Оркестр и дирижер, несущий живой ритм, хотя, казалось бы, все уже дано, и инструменты, и ноты… Разговор о ранних ступенях искусства, о танцах с инструментами в руках, о хороводах.

Советовал, как писать о моих экспедициях: «Возьмите за образец «Путешествие Онегина»: и лирика, и по своей содержательности равно прозе… Пишите прозу. Ваша прежняя проза еще мокрая от стихов… Если пишешь без радости, без подъема, откуда возьмутся радость и подъем у читателей?»


Следующую запись сделал через полтора месяца, 12 февраля 1952 года:

«Пудовкин завершил «Возвращение Василия Бортникова»: “Хочу, чтобы фильм поскорее увидели. Там есть уязвимые места, но есть и сильная сторона. Это мой задушевный разговор со зрителем. Обстановка конфликта. Это, если обратиться к физическим определениям, высокая температура, при которой даже камни плавятся. Муж, которого считают убитым на войне, возвращается, а у жены – другой. Страшное горе утраты любимого человека у нее перегорело. Это, если хотите, обыкновенные люди в необыкновенных обстоятельствах. Достоевский особенно умел это делать – ставить людей в необыкновенные обстоятельства, чтобы раскаленным щупом добраться до их совести… Сюжет у него сам по себе – бульварный детектив. Но этот сюжет – служебное средство… Пытка с пристрастием, чтобы человек высказал свою последнюю правду… Я вам уже говорил, что во многих замечательных произведениях обыкновенные люди даются в необыкновенных обстоятельствах. Ведь в обыкновенной обстановке как они проявят себя до конца?”».

Прочел Пудовкину стихи, совсем не похожие на те, напечатанные в «Смене», какие ему так не понравились. И вдруг не узнал Всеволода Илларионовича. Впервые за годы нашего знакомства он заговорил почти на языке передовых статей со ссылками на обращения Горького к молодым советским авторам, с требованием большого политического содержания:

«Нужно покончить с любительщиной. Писать с безумной смелостью для миллионов людей, в том числе для тех, кто живет за пределами нашей страны. Нужны индивидуальность и в то же время большое политическое содержание… Помните совет Горького молодым писателям? Творчество писателя это разговор с очень близким и дорогим человеком. После этого разговора он должен вас еще больше полюбить или встретить с той же улыбкой. А вдруг зевнет, разочаруется?»

Что-то с ним случилось за неполный месяц, пока он, как тогда говорили, сдавал картину, видимо, в спешке, в постоянном отстаивании тех кусков фильма, какие еще связывали его с Достоевским. Ради них он, наверное, и согласился на слащавые сцены колхозного благоденствия с единственной песней на слова Исаковского, которую не подхватил народ:

Мне сегодня тракторист
Говорил, рассказывал,
Что влюбился он в меня
До потери разума.

И все это произошло меньше чем за месяц до смерти Сталина.


Последний раз я видел Всеволода Илларионовича в начале мая 1953 года. Нужно было бы, заметив его состояние, как-то поддержать его, высказать свою любовь и благодарность. А я рассказывал о предстоящей защите «идеологической» диссертации, где автор утверждал что никакого рисунка в палеолите вообще не было. Тут, мол, с точки зрения марксизма-ленинизма, какая-то неувязка. Человек, начав заниматься искусством, сразу достиг высшего его предела, то есть реализма. А в неолите взял и свел искусство к схематизму и примитивизму, то есть к низшему. Но ведь развитие-то идет от низшего к высшему!

Пудовкина это не позабавило и не возмутило. Он не проявил ни малейшего желания прийти и отругать соискателя, на что я втайне надеялся. Впервые его ничем нельзя было отвлечь от напряженных мыслей и переживаний, связанных с его работой, не завтрашней и даже не сегодняшней, а вчерашней, уже сделанной. Он спросил меня о своем последнем фильме. Я похвалил понравившиеся эпизоды. Но Всеволод Илларионович ждал чего-то большего. Только что погиб француз, профсоюзный деятель Ив Фарж, товарищ Пудовкина по Движению в защиту мира. Он успел увидеть «Возвращение Василия Бортникова».

– А вот Ив Фарж плакал! – грустно произнес Пудовкин, с некоторым недоумением глядя на меня. А я куда-то спешил, думал, что еще много раз увижу Пудовкина, тем более что теперь он переехал в центр.

До сих пор я невольно общаюсь с ним… В 1951 году приехал к нему в Болшево, в Дом творчества кинематографистов. Я недавно женился, но у меня хватило ума привезти не свою спутницу, а лишь ее фотографию. Пудовкин, подержав снимок перед глазами, сказал все, что я мечтал от него услышать. Была весна. Пудовкин раскрыл окно и обратил мое внимание на то, как по-разному дважды в год земля покрывается влажной пленкой. Весной пленка испаряется, дымится, восходит к небу. А осенью, поблескивая, все тянет и тянет к себе влагу.


«Взаимоотношения людей,– писал он в молодости,– большей частью выясняются в разговорах, в словах, с вещами никто не говорит, и потому работа с ними, выражаясь в видимом действии, является исключительно интересной для кинематографиста… Попробуйте представить себе гнев, радость, смущение, горе и т. п., выраженные… в действии, связанном с каким-нибудь любым предметом, и вы увидите, какие насыщенные пластической выразительностью образы будут приходить вам в голову».

И в мою голову сразу же приходит: «Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?»

Пудовкин говорил с вещами и с явлениями природы так, как это делает русская народная песня.


У меня есть такие строки:

Пудовкин, мой друг, Эйзенштейну звоня, –
«Вот будущий Пушкин!» – сказал. Про меня!
И был я как током прошит.
Я бежал…

В стихах я изобразил, как в конце войны страна ждала нового Пушкина, который должен был появиться после второй Отечественной войны подобно тому, как «старый» появился после первой. Я знал немало поэтов, которых чуть ли не с их детства прочили в новые Пушкины. В том числе таких разных, как, к примеру, Алексей Марков и Александр Аронов. Заодно люди готовы были распахнуть объятья и прозаику, который, конечно же, напишет «Войну и мир» XX века. Я понимал уже тогда, что ни то ни другое невозможно. Ведь и Пушкин и Лев Толстой создали нечто до них небывалое. И ждать нужно было не повторения прошлых побед, а чего-то совсем нового, чего нет ни у Пушкина, ни у Льва Толстого. Я испугался, когда узнал, какие надежды возлагает на меня Пудовкин.

В трех строчках стихов дана лишь суть дела. А узнал я об этом так. Жду Пудовкина. Телефонный звонок. «Возьмите трубку! – просит Анна Николаевна. – Скажите, что Всеволод Илларионович скоро будет, и узнайте, кто его спрашивает». В ответ я услышал – «Эйзенштейн». Еще один великий советский кинорежиссер! Позвал к телефону жену Пудовкина, а сам удалился в глубь квартиры, чтоб не подслушивать. Но Анна Николаевна так звонко начала разговор с Эйзенштейном, что я не мог этого не услышать:

– Сергей Михайлович! А вы знаете, кто брал трубку? Это же Валя! Как? Вы не знаете Валю? Всеволод Илларионович прочит ему будущность Пушкина!

…Опомнился лишь к приходу Пудовкина, а потом долго у него не появлялся. Тогда и начались разговоры о пещерных рисунках. И уход в археологию. От Пушкина, нового или старого, такого вроде бы не ждешь. Как сказал Лермонтов: «Нет, я не Байрон, я – другой…»

Тут причиной были не мои стихи, а настроение эпохи. Вот почему первое, что я услышал от Пудовкина, когда он, еще не зная моих стихов, вбежал в номер к Траубергам, было:

Мальчишек радостный народ
Коньками звучно режет лед.

Владеть звуками новый Пушкин должен был не хуже «старого».

Впрочем, Наташа Трауберг могла запомнить и еще до нашей встречи прочитать Всеволоду Илларионовичу тогдашние мои строки. Например, такие:

Мальчишки, выскочив из школ,
Звенят и льются, как капели.

Великий режиссер с первых слов стал готовить меня на роль нового Пушкина. И, как сказано выше, очень досадовал, когда видел, что я с нею не справляюсь. Потому и советовал для стихов об экспедиции взять за образец «Путешествие Онегина». Потому и уделял мне столько времени, сил, мыслей. Он говорил с «новым Пушкиным» так же, как говорил бы с тем, с лицеистом, во время той Отечественной. А вдруг «новый Пушкин», которого так ждал Пудовкин, все-таки возможен? Вдруг ему пригодятся беседы, обращенные, в сущности, к нему?..


Снова перечитываю старые записи, вспоминаю…

1945 год. Желание немедленно окунуться в будущий фильм о молодежи как-то охватило Пудовкина с такой силой» что, не удовлетворившись моими ответами на сей счет, он схватил меня за руку, и мы понеслись по улицам, переулкам, трамвайным путям. В школу? В университет? Лето. В лабораторию? На завод? Уже вечер. В Парк культуры! На Крымском мосту он нагнулся над перилами и вздохнул, что давно не греб на каноэ. И вообще (это уже мне) нужно следить за своим здоровьем, чтобы потом, как он выразился, не сидеть, пригорюнившись, у окошечка. Я вообразил плывущие по реке разноцветные каноэ, похожие на длинные стручки… Влетаем в парк. По оранжевым от толченого кирпича аллеям мимо темных деревьев и белых гипсовых спортсменок гуляют пареньки допризывного возраста с бедно одетыми подружками. Пахнет табачным дымом и жареными семечками. Не совсем то, чего ждал Пудовкин! И мы ретировались.


Не было дня, когда он не мечтал о будущем, которое величал коммунизмом. Он воображал его фантастически прекрасным. Как-то спросил меня, будет ли власть при коммунизме. Я ответил, что не будет, государство, как учат классики марксизма, отомрет. Пудовкин воскликнул:

– Как это вы легко все решаете! Что такое власть? Это когда у вас есть то, без чего я не могу жить. Вы – прекрасная девушка. Мне нужна ваша любовь, ваша ласка. У вас надо мной власть! Вы – мыслитель, поэт, ясно видите и выражаете то, о чем я смутно догадываюсь. У вас надо мной власть! Вы – властитель дум! Значит, истинная власть разовьется лишь в будущем!

(Эти слова Пудовкина я подарил герою своей повести.)

– Лодя! – вмешивается жена Пудовкина, недавно схоронившая мать. – А как же власть мертвых?

– Ну, Дети! Ну, Мальчики! – слышатся нежные семейные прозвища. – Это же совсем о другом!


«26. III. 45. Пудовкин: «Война и мир». Куски: Шенграбен, ночь падает, философия. Сетка из слов, окружающая мысль. Слово – жест. Кругозор зрения, слуха, мысли, возможность нового восприятия (смерть и балкон, разговор всем телом). Интеллектуальная работа: сдвинуть камень – включиться, один толкает, другой, решение проблемы, мыслительный телефон. Научный подход. У оратора что-то помимо слова». |

Этого уже не расшифрую. Скажу лишь, что он хотел поставить «Войну и мир» и что важное место в фильме занял бы сон Пьера Безухова с философским «Сопрягать!» (мерещится во сне) и житейским «Запрягать!» (слышится со двора). Пудовкин так хотел воплотить этот замысел, что от нетерпения решил включить прямо в «Нахимова» первый бал Наташи Ростовой. Композитор Крюков сочинил прелестный вальс. Ну и досталось же Пудовкину за этот бал от самого Сталина!

А еще речь шла о кооперации умов для решения главных проблем науки, искусства, нашего бытия. Ведь, как часто говорил мне Пудовкин, кино могло бы внушать, выражать, вызывать мысль могучим импульсом, где будут помимо слова и жест, и музыка, и цвет, и новое значение мысли, какое возникнет от того, между чем и чем она после монтажа будет стоять.


28 марта 1945 года был с Пудовкиным в Мерзляковском переулке в гостях у гомеопата Георгия Феликсовича Жаке. Его жена Евгения – сестра А. Н. Пудовкиной. «Шопенистка, артистка, – записал я в дневник, – писала стихи. Жаль ей, что умирают ее великие старцы: Рабиндранат Тагор, Рахманинов… Девочкой, приобщаясь к крови Христовой, не отрывалась от чаши с вином, пока дьякон не говорил: «Хватит, деточка, хватит»… В 1932-м по пути в Париж нашла в Берлине русское кафе, милый запущенный уголок России, а на дверях такая родная надпись – «Закрыто на ремонт»… Сдержанная, болезненная Юлия, третья сестра, жена Доллера, сопостановщика Пудовкина. Поразили ее вопросы: «Что вы думаете о смерти? Любите ли вы видеть рост цветов?»

Жаке увлекался первобытным обществом, психологией, поэзией, прочел мне Тютчева по-французски в своем переводе. Увлекся этими людьми и за Пудовкиным записал лишь фразу, она потом потрясет меня: «Доллер уволен. Пудовкин говорит о судьбе. Вдруг: «Валя вспомнит нас, как мы были живы». И тут для меня ожила картина над столом «Данте в аду» с Вергилием. «Бледная тень – записал я,– неземной белизны и хрупкости».


« 5. V. 45. Пудовкин читает газету: «Я читаю о Сан-францискской конференции и ничего не понимаю, какие-то юридические термины, прочтешь, не поймешь и забудешь сразу…» Говорил, что «новые узлы завязаны… А что еще будет в Китае, попомните мое слово… Для того, чтобы немцы пришли к какому-то нормальному человеческому состоянию, им нужно пройти через всяческую мерзость. Даже тем, кто понял».

« 6. V. 45. Алабян мне рассказывал, что хороший архитектор никогда не будет моложе сорока лет. Тут нужен огромный жизненный опыт. Я думаю, так и в прозе. Спускаясь из области поэзии в прозу, нужно как-то снова прорасти, достичь в прозе вершин поэзии»… Он измучен съемкой».

Прозою он считал дневник, какой я ему читал. Вскоре я порадовал его подробными записями о Девятом мая 1945 года в Москве. Он взял у меня на время эти записи. Но и сам в эти дни ходил по Москве, смотрел, слушал, думал, улыбался детям.

«12. V. 45. Пудовкин рассказывает, как дети играют на бульваре. Девочка кричит: «Я – генерал-полковник. А вот «катюша». Дети наводят ружья на окна, где люди мирно пьют чай. Нянька добродушно утихомиривает: «Не надо, не надо. Что у вас все война да война?» Добродушие и новая тревога. Война кончилась, все чего-то ждут… У русских никогда не было прочного быта. Если каждый вернувшийся с войны ударит топором в этом направлении, то это будет уже большим делом… Немцы дрались за свой реальный дом, дом в настоящем, ожидающий новых богатств, а русские – всегда за будущий дом».


Порой воображение, подсознание заносило его чуть не в окрестности ГУЛАГа. Привычно подавляемые в себе подозрения, догадки проникали в сны художника. Вот один из них:

«…Иногда передо мной разворачиваются картины, которые я вижу и в которых сам участвую. Я очень полюбил Север, сначала в воображении, а потом я глядел на него из окна поезда и полюбил еще больше. Бесконечные равнины, низенькие редкие деревца. И ощущение не пустыни, но очень малой населенности: пройдешь сто километров – изба, еще сто – снова жилье. Были болотца, лужи, очень полно отражающие небо, были непрерывные сумерки с вечерней зарей.

Недавно был тусклый дождливый день. Я сидел у себя. И почудилось, я как бы увидел это большое квадратное окно вагона, и Север. И желание сойти. Тут это было легко. Поезд остановился. Я вышел из него, сбежал по насыпи и двинулся в путь. Не было ощущения неудобств хотя были и дождь, и болото, и сумерки. Я пришел к небольшой черной, промокшей от дождя избушке. Ступени были старые, с выпуклыми круглыми краями, первая хлюпала. Это были доски, вот настолько отставленные друг от друга.

В избе было темно и пусто. Пахло залитым водой углем. Я зажег спичку и в ее коротком свете увидел печь, наполненную дровами, котелок в углу, картошку, смешанную с землей. Я зажег хворост, побежали красные полосы огня, заложил картошку в котелок. И тут залаяла собака. И я услышал чьи-то шлепающие шаги.

Кто-то пришел, сначала выпустил собаку, а потом вошел сам. Одежда на нем была какая-то выработанная, хорошо прилаженная: там подвязано, там подшито, там подбито мехом. Он был с бородой. Он все время молчал. И я все время чувствовал его томящее ожидание, когда же я выйду. И я чувствовал, что это была высшая мера его расположения ко мне. И тут я понял, что не будет ни избы, ни картошки, и я начал лебезить перед ним. Я понимал, что это нехорошо, но все-таки лебезил. Предложил ему коньяку (у меня в рюкзаке была бутылка коньяка). Он, кажется, выпил и продолжал ждать…

Тогда я ушел, оглянулся, увидел раствор двери, а в нем полосы огня. На пороге стоял он с ружьем в руках. У меня было ужасное ощущение, что он сейчас выстрелит мне в спину. Я почти бежал, потом оглянулся, но ничего кроме тьмы не увидел. Я вышел к железнодорожной насыпи, и мне нужно было пройти еще двадцать километров, чтобы выйти к какой-то сторожке. Тут меня посадили в поезд. А кругом был нестерпимо обаятельный Север с его малыми растениями…

Я могу войти в эту избу, рассмотреть ее до мельчайших подробностей. Я не знаю, откуда, зачем встала передо мной эта изба без конца и начала, без выводов и следствий. Может, это выражение чего-то важного в жизни… Правда, странно?»

Еще кошмар: «Я вам рассказывал когда-то о медведе. Как с ним можно подружиться. Это по контрасту с рыбами. Я путешествовал. Был день, когда я перескакивал с поезда на поезд, и наконец попал на пароход, отправлявшийся через Ламанш. Я стоял на палубе. И тут меня охватило какое-то жалобное человеческое одиночество. Я ощутил этот массив воды в километр глубиной и весь наполненный рыбами. Это совсем другой мир, у них нет ничего общего со мной. Человеческий глаз и рыбий глаз! Человеческий мир и рыбий мир! С медведем есть еще возможность помилования. Он еще, может быть, поймет. Но рыба… Я представил себя утопленником. Вот так, перевертываясь, потому, что вода плотная, я падаю, а кругом, а кругом рыбы, они подходят, покусывают. Это ужасно!

Я пошел к себе в каюту, лег на двухэтажную койку (внизу должен был спать кто-то, но он не пришел) и заснул. Проснулся уже в Англии. Был серый день…»

Какие странные признания от всегда радостно оживленного Пудовкина! Но вот он как бы вернулся к себе: «Я не ищу, а все время жду подарков. Путешествуя, каждое утро просыпаюсь и жду: сейчас начнется неведомое. Самое лучшее – подарки. Люблю подарки!»


«Мы по-обывательски думаем: «Ничто не ново под луной, все повторяется, когда-то в таких же тучах светила та же луна над Грецией, над Египтом». Но это жестоко не так. Шпенглер… Тут я с ним почти согласен. Он говорит о циклах культур. Он утверждает, что греки и римляне так и воспринимали мир – без перспективы. Перспективу же они ощущали только умозрительно. Он идет дальше, он утверждает, что у греков не было зрачков, что греческие статуи без зрачков – это точное воспроизведение людей того времени. Тут он, конечно, не прав.

Мы с вами видим мир трехмерно. Мы не можем увидеть этот футляр для очков в непосредственном движении времени. Временную последовательность мы воспринимаем умозрительно. Непосредственно воспринимаем только настоящее мгновенное состояние во времени. Непрерывный ряд настоящих. Одно настоящее стало прошедшим, несколько настоящих – в будущем. Объединить их мы не можем. Но, по-видимому, человечество идет к этому. Отсюда поэтический бред Хлебникова – «Время распустилось, как черемуховый куст». Очень хочется так увидеть время».


Идем по улице. «Как хорош был, наверное, этот дом на проекте. И вот он стоит, а видно, что создан только для бумаги».

Входим в метро: «Тут нужны яркие, разноцветные, разнообразные одежды, красивые люди». Я вспомню эти слова Всеволода Илларионовича в шестидесятых годах, когда так и случилось.

Дома за столом он как-то оказался этаким именинником. Один из гостей с бокалом в руке долго, витиевато говорил, какой Пудовкин замечательный режиссер. Всеволод Илларионович вдруг повеселел и мысленно вмонтировал в эти торжественные, сентиментальные кадры еще одну сцену, передав мне под столом записку: «Чувствую себя голой бабой, которую профессор в клинике объясняет студентам».


Конец августа 1946 года. «Заспанный Пудовкин, оживленный и как бы обрадованный недавней критикой его фильма. За окнами в душном воздухе непрерывно трепетали вспышки молний. Пудовкин: «Какой-то сиамский климат! Увеличилась радиация космических лучей, появились какие-то новые бактерии и непонятные, пробные болезни». Он считает, что у нас происходит сейчас «великий исторический субботник». «Люди проспали два с половиной часа, их разбудили, потому что надо навалиться всей громадой под бодрые песни, помогая друг другу, не думая: «Эх, братцы, поспать бы!»

Объяснил, почему «Нахимов» раскритикован в постановлении ЦК. «Надо быть государственными людьми». Советовал мне расширять круг друзей, иметь друзей повсюду. «Любовь в высшей своей форме – дружба». Доволен результатами новых съемок. Говорит, что картина поворачивается на своей оси»…

Как я тогда жалел его! Какая горестная судьба была у его картин! Но, видно, друзья его утешили. И он сам, по привычке людей того времени, смирился. А на встрече киноработников со Сталиным после постановления о фильме «Большая жизнь», где досталось и Эйзенштейну за «Ивана Грозного», и Пудовкину за «Адмирала Нахимова», он был просто в отчаянии. Павел Нилин, автор сценария злополучной «Большой жизни», рассказывал, как они с Пудовкиным шли вдвоем после проработки. «Меня привыкли видеть веселым, оптимистичным,– сказал Пудовкин.– А я иду как в воду опущенный. Вас, Павел Филиппович, привыкли видеть мрачным, суровым, а вы вдруг развеселились. Чему тут радоваться?» Нилин усмехнулся: «Как чему? А возможность близко наблюдать людей такого ранга? Когда еще представится такой случай!»


Какая горькая судьба у его последних фильмов! Но не случайно я записал за ним такие слова о судьбе:

«Освобождение от судьбы – вот что будет достигнуто. От этой недоброй, не зависящей от нас силы. Судьба – это наши ограниченные возможности. Разделение труда… Связывание себя с каким-нибудь явлением, течением в современности, подверженным гибели. Прошлое мстит за себя. Не сделанное, запущенное мстит за себя, часто помимо нашей воли».

Ах, как он мечтал о научном фильме! Сколько у меня записей на сей счет! И о том, что «кино родственно науке», и что «мышление кинохудожника вдвигает его в науку», что «зритель, смотрящий на экран, переживает диалектический ход мысли», и что на экране можно дать «прямое изображение отвлеченной мысли», а «зритель, смотрящий на экран, видит вещи не как средний человек, но как мыслитель». Вот его мечта о научном кино, предметом которого станут социология и психология, о научном кино, на которое перенесена сила художественного. Впрочем, тут есть и предчувствие развития телевидения, и нечто вроде Интернета, и что-то такое, о чем мы и сейчас не догадываемся.

«Человек, – сказал Пудовкин, – при помощи чего-то более приближающегося к самому процессу мышления, чем книги (кино и т. п.), овладеет знаниями, которые поставят его на уровень последних достижений мышления. Каждый человек! С тех пор он будет включен в мир, непрерывно изменяющийся. Вооружившись методами изученных им наук, он будет направлять свою энергию на ту или иную проблему, обогатит своей индивидуальностью жизнь других людей, науку, искусство…» В конце 1945 года он заговорил об «электронном мозге, воспринимающей и усиливающей машине». Все это он как-то примеривал к заказанному ему фильму про «отца российской авиации» Н. Е. Жуковского.


Картина «Жуковский». Запись про наш разговор на балконе. «Научная картина пока в стадии вынашивания «когда знаешь результаты, но не видишь путей, чтобы их достигнуть». Об Уэллсе, о «социальной струе, сообщающей предметность его фантазии». Пудовкин думает о драматургии фильма, об интересе зрителя, о помехах ему – «узлах напряжения». В фильме должны быть романтика и музыка самих этих вещей. «Чертовски трудно, понимаете».


А вот его мысли, записанные как афоризмы:

– Интерес – когда вопрос эмоционально волнует.

– Тот или иной ум – это среда, замедляющая или ускоряющая процесс мышления. Ум – индивидуальная особенность человека, который при определенных условиях решает задачу, какую другой человек с теми же знаниями решить не может.

– На стыке науки и искусства еще расцветет цветок поэзии.

– Материальная модель психических процессов? – И сразу заговорил о палеолитическом и о детском рисунке.– Рисовать – значит мыслить.

– Никто не написал, как орудие превратило зоологическое стадо в человеческий коллектив, преобразив всю психику человека, все его связи с миром и подобными себе.

– Каждый предмет присутствует и здесь и там, и везде. Присутствие цели в движении.

Тут Пудовкин перешел к истории, которая, по его мнению, присутствует и «там», в прошлом, и «здесь», и еще покажет себя в будущем. Заговорил о генерале Скобелеве («Что-то в нем было, что-то делало его любимцем народа, что-то шло прямо в сердце»), о Борисе Годунове («Интеллигент, мечтатель, не мог действовать грубыми и сильными методами в духе времени»), о трагедии: «Человек переживает личную драму. Вначале все как бы захвачены ею: один думает о жизни, другой переживает вместе с ним, третий жалеет и т. п. Далее начинается становление… Ненависть врача к язве — такой должна быть ненависть к личной драме».

Леонардо да Винчи: «Художник, прежде всего изучай науки!» Столетов: «Понимать, чтобы любить, понимать, чтобы творить».


Пудовкин в моей юности казался мне этаким Гулливером у лилипутов, связанным их мелкими, часто нелепыми, а порой жестокими заботами. Чем он занимался в Болшеве, когда я приехал к нему с фотографией жены? В муках писал текст к диафильму, посвященному Чиаурели и его фильмам о Сталине! А сколько комиссий, президиумов, приемов, заседаний, собраний! Бюрократический мир норовил каждого если не сделать бюрократом, функционером, то втянуть в какие-нибудь свои «почины», «кампании», например по «борьбе с космополитизмом». Помню, как больно разочаровалась в Пудовкине та же Наташа Трауберг, которая когда-то нас с ним и подружила. А «большое политическое содержание» в нашем разговоре о поэзии! А как торопил его сам Сталин, чтобы тот в своем последнем фильме, вдохновленном Достоевским, «отобразил» какую-то особую роль МТС, пока «почин» не устарел! Какой уж тут Достоевский!

До конца своих дней он ждал «нового Пушкина». В начале пятидесятых Всеволоду Илларионовичу снова показалось, что «новый Пушкин» нашелся. Это было в санатории «Узкое». Вот короткая запись об этом: «Стихи инженера-мостовика Москалева (метеорит, раскопки, мальчишка, вылепивший коня из глины прямо у мостков через ручей: «Мостки податливее клавиш… Эй, дядя, стой, коня раздавишь»). Пушкинская законченность стихов, выражающих мысль. «В отличие от позднейших достижений в выражении настроения».

Помню, стихи про метеорит, и такие неожиданные для меня стихи про раскопки, и стихи о ребенке, лепящем коня, как когда-то это делали первобытные люди, мне понравились. Со временем я тоже напишу в стихах и в прозе про метеориты, «небесные камни», как бы открывшие железный век в археологической периодизации, и про раскопки, и, конечно же, с тем же уважением, что и Москалев, про все возрасты детства.

«В отличие от позднейших достижений в выражении настроения»,– заметил Пудовкин. А вдруг все ждали не «нового Пушкина», но, так сказать, возвращения «старого», без этих «позднейших достижений»? И ждут до сих пор! Только вчера прочел в «Вечернем клубе» ответы на анкету: «Кого бы вы воскресили, будь у вас такая возможность?» – «Пушкина!» – ответили многие. Не какого-нибудь «нового», а того самого, Александра Сергеевича! А Андрей Битов сделал оговорку: если тот сам на это согласится. Одна беда: как отнеслось бы к нему начальство? Если уж «старого» Пушкина гоняли по ссылкам и держали до конца его дней под полицейским надзором и под цензурой, хотя цензором был сам царь, то что ожидало «нового» в сталинские времена? Впрочем, было и камер-юнкерство. А в XX веке всякому крупному таланту норовили дать какую-нибудь, как совсем недавно говорили, «общественную работу» или будто бы выборную должность. «Нестерпимое состояние»,– сказано у Пушкина в наброске плана автобиографии, а ведь речь шла всего лишь об ученичестве, о раннем отрочестве. В наши дни, какими бы трудными они ни были, вероятность появления на Руси «нового Пушкина» повысилась, по-моему, на несколько порядков. Правда, его сейчас не ждут с той силой, с какой ждали в моей юности.


Пушкина постоянно не хватало Пудовкину в послевоенном мире. Из записи конца 1945 года: «И начинать приходится с очередей, с озимых, с ассамблеи». Я тогда не ощутил в его словах пушкинского пятистопного ямба:

С очередей, с озимых, с ассамблеи…

Но продолжим запись: «…Со всего этого громоздкого и трудного… Помнить и держать в сознании улицы, переулки, полный людей трамвай, и большинство из них не поймет твои мечты и планы, но без этих людей ничего нельзя сделать, без каждого из них…» Тут нужен был голос, который бы услышали все, но он был невозможен. Как невозможен был у нас, если не считать кинопроката с задачей разоблачения «язв капитализма», скажем, послевоенный итальянский неореализм в кино. Я шел на «Дорогу», «Неаполь, город миллионеров», «Под небом Сицилии» и думал о влиянии ранних шедевров Пудовкина на мировое кино. А может, и встречи в Италии, куда Пудовкин так любил ездить, оставили, пусть неощутимый, отпечаток и на этих правдивых и лирических фильмах?

Мечта о новом Пушкине была выражением скрытой тоски по тому, что, казалось бы, безвозвратно кануло прошлое. Я записал, что на пасхальном столе у Пудовкиных были пасха и куличи и что он вдруг заскучал по давно уничтоженному Чудову монастырю в Москве с такими замечательными певчими.

Он мечтал о прекрасном будущем, и его раздражало, что оно никак не наступает, а, наоборот, как будто даже отдаляется. «Москва похожа на грязный ватник!» – вдруг огорчался он во время наших прогулок. «Мы не умеем радоваться, танцевать на улицах, а когда-то умели!» И рассказывал, что во время победных салютов в конце войны единственной женщиной, пустившейся в пляс, была иностранная актриса. Никто ее не поддержал. Зато как он радовался, когда я читал ему свои записи о Дне Победы! На улицах Москвы вдруг оказался именно тот народ, о каком он мечтал. Народ, который чувствовал себя пусть на миг не только освободителем, но и освобожденным, и творил, что хотел. Пудовкин и сам многое увидел в этот день.


В 1953-м в Доме кино праздновали пудовкинское шестидесятилетие. Всеволод Илларионович не забыл пригласить и меня. После речей был концерт. И вдруг в концерте – «Умирающий лебедь», красивая агония чудесного существа в легком белом одеянии. «Плохая примета! – испуганно шепнул я соседу.– Давать такой номер на шестидесятилетие!» Но сосед ответил, что танец умирающего лебедя заказал сам юбиляр.

Он умер на Рижском взморье. Говорят, за считанные дни до смерти Пудовкин бегал по светлому прибалтийскому песку, бросался в холодное море, играл в теннис, упражнялся с гантелями… И я с ужасом как бы вмонтировал в эти картины, пронесшиеся в воображении, движения из танца умирающего лебедя на сцене Дома кино.


Как-то на чердаке в деревенской избе я нашел черный томик Шопенгауэра. Ничего себе сельское чтение! Мысли философа увлекли меня, и я заговорил о них с Пудовкиным. Как же он обрадовался! Не надо прятать мыслителей от молодежи. Она сама прекрасно во всем разберется. Заканчивая рассказ о встречах с Пудовкиным, я б не хотел, чтобы его жалели и тем более осуждали. Для него не было запретов на мысли, он, пусть хотя бы за чайным столом и на прогулках по Москве, говорил и жил как свободный человек. Он оказывал влияние на мир и культуру. «Сердце в будущем живет» – это сказано Пушкиным как бы про Пудовкина. Он и сам был «новым Пушкиным», но в той сфере, какой при Пушкине не было,– в кино. И ввел туда ту самую, основанную на «разговоре с вещами», народную «лестницу чувств», некогда открытую Пушкиным в крестьянской лирике.

Образ Пудовкина – «разговор всем телом», я понял, когда стал выступать на телевидении. Перед камерой я стараюсь говорить и вести себя так, как это делал Всеволод Илларионович в обыденной жизни. В каждом разговоре, особенно с молодыми, он полностью раскрывал и даже реализовал себя как художник и как человек, «показывал себя», как он однажды выразился.



1983,1997

Случайное фото

 

Татьяна Александрова Акварель Татьяны Александровой В. Берестов и С. Маршак. 1946 Археологические раскопки в Новгороде. 1948 Археологические раскопки в Хорезме. 1949 Друг Берестова, филолог и поэт Эдуард Бабаев читает лекцию на факультете журналистики МГУ. 1980 Бостон. С Владленом Гинзбургом. Март 1998